ART - Le marché de l’art

ART - Le marché de l’art

Il n’existe pas un, mais plusieurs marchés de l’art. La distinction majeure se situe entre le marché des œuvres «classiques», au sens de «classées», intégrées dans le patrimoine historique, et le marché des œuvres actuelles. Le modèle de référence pour l’ensemble de ces marchés est celui de la constitution de la valeur du chef-d’œuvre ancien, caractérisé par son excellence artistique et sa rareté extrême. Le marché dont dépendent, au moins partiellement, la reconnaissance sociale des créateurs et leurs moyens d’existence est le marché de l’art contemporain. L’un et l’autre traversent, depuis les années 1970, une crise qui appelle une intervention accrue des pouvoirs publics.

Définition sociale et valeur économique de l’œuvre d’art

La définition sociale de l’art sur laquelle nous vivons est un héritage du XIX^e siècle. L’œuvre, produit du travail indivisible du créateur, est définie par son unicité, son originalité et sa gratuité. Cette définition, contestée mais dominante, est le produit d’une histoire au cours de laquelle l’art est devenu autonome, en se différenciant de l’artisanat et de l’industrie. La première étape de ce long processus d’affranchissement se situe en Italie, à la fin du XV^e siècle: les activités du peintre, du sculpteur et de l’architecte, considérées comme radicalement distinctes des métiers manuels, ont accédé alors à la dignité d’arts «libéraux». L’artiste n’est plus un artisan, mais un créateur. La seconde étape coïncide avec la première révolution industrielle: à la division du travail, à la production en série, aux valeurs d’utilité, l’œuvre d’art s’oppose comme le produit unique du travail indivisible d’un créateur unique et elle appelle une perception pure et désintéressée. Cette définition sociale se traduit, juridiquement, par la notion d’originalité et, économiquement, par la notion de rareté. Il semble qu’en dernière analyse le droit soit mis au service du maintien de la rareté et que la rareté soit, comme l’affirmait Marcel Duchamp, l’ultime «certificat artistique» (article 1^er du décret du 10 juin 1967 définissant les œuvres originales).

Unique, irremplaçable, et néanmoins aliénable, bien de jouissance quasi indestructible car le regard qui la contemple ne l’altère pas, bien stérile comme l’or et se situant, comme lui, dans la catégorie des placements de refuge ou de spéculation, l’œuvre d’art est le type idéal du bien rare à offre rigide dont la valeur est déterminée par la demande. De Ricardo à Marx, en passant par Stuart Mill, les économistes ont reconnu le statut économique particulier de l’œuvre d’art, en relation étroite avec le caractère unique de l’œuvre. Son prix n’a pas d’autre limite que celle du désir et du pouvoir d’achat des acquéreurs potentiels. Il s’agit, dans l’acception marxiste du terme, d’un prix de monopole (Karl Marx, Le Capital , liv. III, t. III, pp. 25 et 158, Éd. sociales, Paris, 1960).

Même si les économistes modernes sont parvenus à démontrer que la situation de monopole est rarement pure de tout élément de concurrence (cf. en particulier E. H. Chamberlin, The Theory of Monopolistic Competition , Harvard Univ. Press, 1927 [trad. franç., P.U.F., 1953] et J. Robinson, Economics of Imperfect Competition , Londres, 1933), on peut dire qu’aucun des secteurs du marché artistique, fût-ce celui des «chromos», n’échappe à la fascination de la différence qui est au principe de la rareté et du monopole économique d’une part, de la valorisation de l’auteur dans la compétition artistique d’autre part.

Les déterminants extraéconomiques de la demande des biens artistiques rares relèvent de l’interprétation socio-analytique (désir d’appropriation matérielle, quasi érotique, du bien symbolique) ou de l’interprétation sociologique (théorie de la consommation ostentatoire de Veblen et théorie de la distinction symbolique de Bourdieu). La demande de biens rares suppose que la rareté soit considérée comme une valeur artistique. Dès lors, l’art sera l’objet, non seulement de placement, mais de désir ou/et de distinction.

Le marché de l’art ancien

Le marché de l’art ancien est celui de la rareté et du jugement de l’histoire. Chaque œuvre est singulière et irremplaçable: elle est bien, dans l’hypothèse idéale, le produit unique du travail indivis d’un créateur unique. L’offre potentielle est fixée et la raréfaction croissante. La rareté artistique comporte, évidemment, ses degrés d’excellence. Sur la hiérarchie de qualité des œuvres du passé (au moins à l’intérieur d’un style artistique donné), le consensus des spécialistes n’est pas irréalisable. Certes, les jugements prononcés par les historiens de l’art ne sont pas exempts de relativisme: ils sont tributaires de l’état de la science historique, comme de la vision que chaque époque a du passé. Il n’empêche qu’à un moment donné, du fait qu’ils se réfèrent aux mêmes critères de classement et qu’ils utilisent les mêmes catégories de jugement, les spécialistes – historiens de l’art et conservateurs de musée – ne sont pas incapables de s’entendre, sinon sur les résultats, du moins sur les critères d’un classement normatif des œuvres.

Au niveau le plus élevé du marché de l’art classé, le commerce est entre les mains de quelques négociants de rang international et des responsables des grandes ventes aux enchères. Les prix atteints ne rendent accessibles les chefs-d’œuvres des grands maîtres qu’à une minorité d’acheteurs internationaux dotés d’un fort pouvoir d’achat (le nombre des achats effectués par des particuliers ayant tendance à diminuer tandis qu’augmentent les achats des collectivités publiques, des musées ou des fondations). Qu’il s’agisse ou non d’une vente aux enchères, le vendeur d’un tableau est le vendeur unique d’un tableau unique. Au sens étymologique du terme, le vendeur est «monopoleur» et le prix de l’œuvre d’art est le résultat de la concurrence qui s’instaure entre un nombre limité d’acheteurs. Dans le marché de la peinture ancienne, où dominent les éléments monopolistiques, on atteint, dans le cas idéal – typique de la limitation absolue de l’offre –, des sortes de sommets économiques. La rareté du chef-d’œuvre unique du génie unique est la rareté la plus rare, et la plus chère, parmi les raretés socialement désignées comme artistiques. Elle est aussi la plus résistante aux aléas de la conjoncture. La notion de valeur refuge l’emporte, dans le marché de l’art ancien, sur celle de valeur spéculative – même si la tenue des prix, dans les zones marginales, n’est pas indépendante de la révision périodique de la hiérarchie des valeurs artistiques et des caprices du goût.

La révision systématique du patrimoine artistique est poursuivie conjointement par les savants (historiens de l’art et conservateurs de musée), les amateurs et les marchands – involontaire collaboration entre la recherche érudite, l’amour de l’art et le commerce. Parmi les grandes opérations en cours, une des plus marquantes concerne le XIX^e siècle. Entre les deux guerres et jusque dans les années cinquante, l’usage s’était progressivement instauré de ne retenir de l’histoire de l’art du XIX^e siècle que les grandes révolutions esthétiques et les génies indépendants. Après la Seconde Guerre mondiale, un autre XIX^e siècle pictural a été redécouvert: le procès en réhabilitation des peintres de Barbizon et de Jean-François Millet est d’ores et déjà gagné et celui du paysage du XIX^e siècle en bonne voie de l’être. Certes, le retour des oubliés provoque un effet de mode et les réhabilitations vont rarement sans équivoque. Mais, si l’on prospecte à rebours de mode les zones marginales de l’art ancien, les découvertes et les délectations peuvent être moins coûteuses que celles offertes par les gloires de l’art moderne – de Cézanne à Nicolas de Staël.

Le marché de l’art contemporain: la promotion des avant-gardes internationales

Il est relativement aisé de définir le marché de l’art contemporain en l’opposant à celui de l’art ancien. L’offre est potentiellement indéfinie et l’estimation de la valeur esthétique dominée par l’incertitude. Le renouvellement continu des avant-gardes et la concurrence des idéologies artistiques, au cours des dernières décennies, interdisent tout consensus des professionnels du jugement esthétique qui sont ici les critiques d’art, les conservateurs de musée et les multiples agents intervenant dans les institutions culturelles.

Ces oppositions ne sauraient cependant faire perdre de vue que les stratégies de monopole mises en œuvre, depuis l’impressionnisme, dans le marché de l’art contemporain consistent à créer artificiellement des conditions se rapprochant de celles qui sont données d’emblée dans le marché de l’art ancien. La clef de voûte du système est le marchand entrepreneur, au sens que Joseph Schumpeter donne au terme, c’est-à-dire innovateur. Une variante du type entrepreneur s’est élaborée au cours des trente dernières années. L’entrepreneur «nouveau style» se distingue des pères fondateurs – P. Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou D. H. Kahnweiler – par un usage différent du temps. C’est l’opposition entre deux conceptions du marché, l’une fondée sur l’éternité de l’art et l’autre fondée sur le «tourbillon innovateur perpétuel» (J. Schumpeter), l’opposition entre la stratégie du temps long et des succès différés et la stratégie du temps court et du renouvellement continu.

Pour de tels marchands, il s’agit moins de découvrir un artiste singulier que de promouvoir un mouvement. Les lancements, qui se succèdent à un rythme rapide – sinon celui des Biennales, du moins celui des Quadriennales (de Cassel en particulier) – sont effectués d’emblée au niveau international. Les artistes suivent, de musée en musée, aux États-Unis, en Europe et au Japon, un parcours culturel obligé, en même temps qu’ils sont représentés dans un réseau international de galeries. Alors que les marchands d’autrefois défendaient leurs artistes à contre-courant des institutions, les directeurs de galerie et les directeurs de musée contemporains participent de concert à la constitution de la valeur artistique – avec une complicité plus efficace et plus volontiers avouée à New York qu’à Paris. L’imposition du label artistique – préalable à la commercialisation des œuvres – est actuellement le produit d’un système complexe, aux acteurs multiples et de recrutement international. Sur le front avancé de l’art, les conservateurs et les critiques, les professeurs des écoles d’art, les collectionneurs, les détecteurs en tous genres de talents artistiques accompagnent ou précèdent le marchand. Présents en amont de la galerie, ces acteurs variés du monde de l’art se retrouvent en aval, agissant avec leurs moyens spécifiques dans des lieux diversifiés pour apporter à l’art en train de se faire le contexte et le commentaire qui le définissent comme tel. On conçoit le caractère hautement compétitif d’un système à double sélection, l’une intervenant à l’entrée dans le marché, l’autre résultant de la demande (privée ou publique) telle qu’elle s’exprime sur le marché.

On s’interroge souvent – même si un mouvement en sens inverse se dessine – sur l’influence de la politique culturelle américaine et du marché de New York dans l’élaboration du style international d’avant-garde. À la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e, l’histoire de l’art s’est écrite, pour l’essentiel, en France et les marchands innovateurs ont travaillé à Paris. Après la Seconde Guerre mondiale, l’école de New York est dominante et Leo Castelli apparaît comme la figure symbolique du marché de l’art international. Ses peintres comptent parmi les chefs de file des tendances artistiques successives et le réseau des «galeries amies» (friendly galleries ) qu’il a constitué s’étend non seulement à l’ensemble des États-Unis, mais à l’Europe occidentale. Il travaille avec les plus grands collectionneurs du monde – collectionneurs allemands comme Peter Ludwig ou italiens comme le comte Panza –, et avec les musées d’art contemporain, où qu’ils soient. Son goût des apparitions (epiphany ) et du pari constamment renouvelé est, à coup sûr, en affinité élective avec l’esthétique de la priorité et du changement continu qui définit la modernité. Son cosmopolitisme et son charisme de grand marchand l’ont rendu plus apte que quiconque à influencer le marché international. L’aurait-il pu si New York n’avait pas été tenu par la frange avancée des artistes, des critiques, des conservateurs, des marchands et des amateurs comme le centre mondial de la création artistique, celui où l’histoire de l’art était en train de s’écrire?

La crise du marché et l’anomie esthétique

La crise de l’ensemble du marché de l’art date de 1975. Elle est liée à la conjoncture économique générale, mais n’atteint pas de la même manière les différents secteurs du marché. Moins vulnérable que celui de l’art rigoureusement contemporain, le marché des œuvres entrées dans l’histoire connaît cependant ses propres difficultés. La raréfaction de l’offre accentue la compétition interne entre les marchands et les salles des ventes comme la compétition externe entre les différentes places (Londres, New York, Paris). Le fait que la crise atteigne ces différentes capitales, en dépit de la diversité des problèmes propres à chaque pays, atteste son caractère international. En ce qui concerne la France, la relance du marché extérieur suppose une réforme de la Compagnie des commissaires-priseurs et des ventes publiques, d’une part; une révision des dispositions légales et réglementaires concernant l’exportation, d’autre part. Le marché intérieur devrait bénéficier de l’augmentation des crédits publics pour les musées et de l’expansion des marchés locaux; le marché parisien n’a plus, en effet, l’exclusivité des enchères importantes et les différentes régions, en quête de leur identité, retrouvent de bons peintres de naguère injustement délaissés. De plus, la peinture ancienne est relativement moins chère que la peinture moderne et contemporaine.

L’art contemporain est encore plus vulnérable que l’art ancien aux effets de la conjoncture. Les peintres impressionnistes ont subi, en leur temps, le contrecoup des désastres financiers de 1884 et les artistes des années trente ont éprouvé, plus durablement encore, celui de la grande dépression économique. La répercussion de la crise de 1975 a été immédiate sur la condition des artistes. Alors que, dans les années cinquante, l’échelle de notoriété des artistes coïncidait avec l’échelle des cotes et, grossièrement, avec les ventes, des distorsions entre la notoriété et le succès commercial sont apparues au cours des années soixante et soixante-dix. Un artiste peut fort bien être aujourd’hui célèbre au sein de l’intelligentsia internationale de l’art sans avoir le moyen de vivre de son art. De plus la rotation s’est faite très rapidement et, parmi les peintres abstraits reconnus des années cinquante, certains sont devenus ou redevenus figuratifs, d’autres se consacrent quasi exclusivement à l’enseignement et la trace de beaucoup semble déjà perdue.

Le secteur le plus atteint du marché de l’art contemporain a été celui des récentes avant-gardes. Les effets de la contestation de l’art dans et par l’art, comme de la contestation du marché, ne pouvaient pas, en effet, ne pas se répercuter sur le marché de l’art. Les artistes ont explicitement cherché à rendre leur travail irrécupérable par le marché: œuvres in situ , réalisations éphémères, utilisation de nouveaux supports autorisant la reproduction. Certes, le marché a paru faire face victorieusement à la contestation, en sauvegardant la rareté (unicité de la signature et tirage limité des œuvres ou substituts d’œuvres ou constats d’actions) et en faisant du tourbillon innovateur perpétuel le principe même de son fonctionnement. Mais la spéculation s’inquiète vite d’une rareté menacée par la surproduction (l’usage de la peinture acrylique comme celui de la photoprojection ont autorisé une plus grande vitesse d’exécution) ou par la reproduction (compte tenu des nouveaux supports). Le snobisme est affronté à la «mise hors d’usage psychologique de la nouveauté» sans cesse dépassée par une autre nouveauté (Vance Packard). La plupart des recherches artistiques menées au cours des années soixante et soixante-dix, dans leur zone la plus subversive, ont exigé, pour être comprises dans la complexité de leur intention, un haut degré de complicité culturelle. C’est par la qualité de son information et grâce à sa familiarité avec le milieu et les règles du jeu que se distingue le connaisseur, et son plaisir, si plaisir il y a, est au second degré. Même si une clientèle potentielle se dessine dans la nouvelle classe moyenne intellectuelle, culturellement sophistiquée, l’extension de la demande privée souffre de la disparition de trois motivations d’importance: la spéculation, le snobisme et la délectation. La demande institutionnelle – avec la floraison internationale des musées d’art contemporain – a pris le relais, contribuant ainsi à l’officialisation des avant-gardes. Le Centre Georges-Pompidou (inauguré en 1976), les musées et centres d’art contemporain de province (plus nombreux et plus dynamiques qu’on ne l’imagine généralement) effectuent des acquisitions de portée non négligeable – un exemple: 1 500 000 F pour les acquisitions du musée de Toulon en 1982 (cf. Connaissance des arts , n^o 367, sept. 1982, et catalogue de l’exposition «Sans Titre », quatre années d’exposition au musée de Toulon, 16 juillet-30 septembre 1982).

Les réponses du marché à la crise sont diverses. Il faut se replier sur ce qui se vend, nous confiait un marchand, c’est-à-dire sur ce qui plaît et/ou sur ce qui n’est pas cher. D’où les succès des dessins et d’un secteur assagi de l’offre: celui des retours, retour à l’œuvre, au métier, aux couleurs subtiles et aux beaux matériaux, retour à toutes les modalités de la figuration retrouvée – qui côtoient la figuration moderniste et critique. L’esthétique du changement survit alors que ressuscite celle de la perfection, l’une et l’autre présentes aussi bien à l’intérieur des nouvelles abstractions que des nouvelles figurations. Les acteurs économiques et les acteurs culturels interviennent ensemble pour faire des opérations rapides: ils agissent à la manière des directeurs artistiques du show business, tandis que de jeunes artistes illustrent la façon rock d’être peintre. Les compétitions et les concurrences à l’intérieur du champ artistique n’ont plus la clarté de deux camps, celui des Anciens et celui des Modernes. Les courants sont multiples, se juxtaposent, se croisent, se fondent – dont certains ont circulé souterrainement dans les ateliers, avant de resurgir au moment où se produisait le ressac des avant-gardes. Les différents pays européens, en quête de leur spécificité culturelle, opposent leur identité artistique à l’uniformisation imposée d’ailleurs et tentent, souvent avec les mêmes marchands, la reconquête du marché américain.

L’entropie du marché a beaucoup augmenté: depuis 1975, c’est le désordre complet. Les engagements des marchands sont flous et ponctuels: ils testent l’opinion en exposant un artiste et le rejettent si l’expérience n’est pas concluante. Certes, les artistes ne sont pas soumis à la dictature d’une tendance dominante et leur dépendance vis-à-vis des marchands a diminué, mais cette liberté se paye d’une insécurité accrue. Aussi attendent-ils de l’État mécène achats et commandes, et de l’État providence protection sociale et droit au travail.

L’une des tendances majeures de l’évolution très récente du marché est bien la croissance de l’intervention publique. Les crédits élevés affectés par le ministre de la Culture (budgets 1982 et 1983) aux achats et aux commandes d’art contemporain font que la part de l’État (indépendamment des autres crédits publics) représente environ 30 p. 100 du volume des affaires. Ce marché assisté n’est pas un marché dirigé: la politique de décentralisation implique en effet la diversité des instances de répartition des crédits. C’est encore l’intervention publique qui peut contribuer, par les crédits affectés aux musées et l’ensemble des dispositions fiscales et réglementaires concernant les œuvres d’art, à raviver le marché de l’art ancien.

Encyclopédie Universelle. 2012.